Dos expresiones humanas nacieron al parecer juntas, el teatro y el Estado.
Una, síntesis de comprensiones destinada a evidenciar lo invisible y la otra, escenario privilegiado de la política ocupado en hacer invisibles las tragedias que lo administran.
El enlace de su mutua proximidad o distancia ha dejado la huella de un lenguaje común, sendero de precisiones. La política y la intuición colectiva supuso siempre teatralidad.
La escenografía cortesana de la justicia, por ejemplo, no tiene escrúpulos en el encubrimiento. Junta acusación, defensa, argumentos y el fiel de la balanza en estudiados procesos, asainetados, dramáticos, a veces conmovedores, con el fin de cohesionar al poder que siempre tiene en sus manos al juez, al reo, al acusador, al verdugo en pos de enajenar otra vez la subjetividad colectiva.
Mario Puzo, escritor norteamericano (1920-1999), fue autor de dos guiones de una de sus obras, El Padrino. El primero sirvió de base para la puesta en escena que tuvo como actor principal a Marlon Brando, personaje superior del cine mundial y de recreación de las mas avanzadas técnicas escénicas de Stanislavsky.
Su genio representó a Vito Corleone con caracteres que vinculan su tiempo con la naturaleza de la economía y cultura que la reviste.
A la muerte de Brando (1 de julio, 04) se ha destacado la lucidez de su legado. La prensa recuerda que en 1973 se negó a aceptar el Oscar al mejor actor por su trabajo en El Padrino. «En lugar de asistir a la ceremonia para aceptar el premio, Brando envió a Sasheen Littlefather, quien leyó una diatriba hacia Hollywood por su trato a los aborígenes estadounidenses» (El Universo, 4 de julio, 04).
Francis Coppola escogió a Brando. Actor que elevó su fortaleza extraordinaria para comprimir significantes teatrales del obscurecido curso real de la banca, la política y el Estado.
Los escenarios teátricos y estatales son semejantes. Banderas, palcos, antepalcos, galerías, gradas, paraísos, estado llano, plateas y salas. Aunque no se lo pretenda, se confunden y la violencia extrema es su instrumento y espectáculo mas seductor.
Diálogos, monólogos y trama hacen de cada instante el prólogo y el epílogo de la tragicomedia de una sociedad ascendente. Así en un intermedio se forjó al símbolo y la doblez de este prolongado presente.
En el teatro romano de la antigüedad, el vomitorio fue corredor de ingreso o salida de emergencia. La tradición ha multiplicado su uso y significado.
Los actores individuales o colectivos se contienen en compañías, empresas, directores, líderes, apuntadores, alzapuertas, metemuertos, sacasillas, tramoyistas, salones para solemnidades, cortes, anfiteatros fúnebres y festivos, antifaces, máscaras y ropajes, trompetas, cañones y tambores.
El Padrino tiene personajes de elección, figurones, heroínas, actores de palacios, parlamentarios, marionetas y argumentos que oscilan entre sátiras, parodias y variedades de la cumbre y el pantano.
Al aceptar esa estremecedora parábola, Marlon Brando entendía que ese personaje podía dilatarse hasta ser signo de una época.
A propósito de una pregunta sobre El Padrino respondió: «No creo que sea una película acerca de la mafia. Creo que es acerca de la mentalidad empresarial. En cierta forma, la mafia es el mejor ejemplo de capitalismo que tenemos» (El Universo, ídem).
Picaso aseguró alguna vez que el arte es concreción de la imaginación que permite comprender la verdad. La estética la prefiguró bella. Maiakovsky con menos ternura que Picaso para el arte afirmaba que éste no era un espejo para reflejar el mundo sino un martillo para golpearlo.
Y se diría que Marlon Brando ha dejado un inconcluso símbolo escénico aún mas severo, El Padrino Global.